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玻璃钢造型雕塑也很少以创作感觉空间的身份去控制空间，也从不曾以雕塑去占领空间。这从整体意义上看是这样，东莞玻璃钢模型，从个体上看也是如此。中国古代雕刻的个体特征一般说来是倾向于和谐的，个体之于空间的关系可以说是“嵌入”的关系。大体上讲，个体形体的总体轮廓上的“圆”及其面与面的“缓”，构成了从任何一面观之都具有柔和感的形体。这样的形体置于空间之中犹如球体浮在水中一般，似乎可以滚动流转，雕塑与空间的关系在感觉的层次上是处在轮廓的封闭感与球状的辐射力的矛盾冲突之中的关系。换言之，也即是雕塑内部的张力在空间中受到巨大制约的关系。尽管它可以被感觉出具有着巨大的爆发力，但无形而巨大的空间更能令人感觉出似乎在紧紧地包围着这个“圆”，令人感到空间的巨大和沉重。如果说中国古代雕塑作品是工匠们精神跃动的媒体的话，那么恰可看到这种跃动的滞重与艰难。紧缩为一团的自身的“圆”尽管有着强韧而不息的内核(这或许能够从中国古代哲学中找出某种联系)，但终是对现实空间的一种逃避与自守，所以我们从这样的作品所构成的空间感觉中也只能感受到沉静、萎顿的氛围，玻璃钢模型摆件，而少有令人振奋、催人向上的空间感觉，也很难令人产生轻松、单纯的审美愉悦感。作品背后的政治情结作用下所形成的巨大阴影总是笼罩其间，并且作为历史的必然而难以变更。