当围绕这件作品观看时,可视化数据的密度是首要的感觉。这件作品是对准自然的一个庆祝。引用萨满图腾提到了亲近自然的文化,而组成中的单个单位提到了昆虫或植物。特性的移除,以没有羽毛或骨头为例,使作品成为抽象雕塑。虽然抽象雕塑有其定位,一个文化景观所描绘的似乎在形式上接近于杰克逊?波洛克、1953年的“蓝极”,或者是刘易斯?巴尔茨1988年的“烛台点”。如何区分视觉之间的混乱,或有机物浓度,变成了感性的问题。把作品暂时放下时,所观察到的细节丢失。当和它接近时,视觉的复杂性提出了一个问题,它是数据还是信息?数据和信息之间的区分,当面临外国人或者是未知的事物的时候构成了重大的困境。同样的,当一个人习惯于有秩序的风景,而遇到旷野是令人困惑的。归化最终是一个感性的过程。
与众不同的是格雷夫后期作品,主要特征是多彩雕塑。例如1985年的“循环”、1983年的“延伸——扩展”以及,一系列世俗的对象被浇铸成青铜。工具的零件、软管的截面、植物叶片、风机、塑料泡沫包装、链条或绳索的长度,甚至一个字符串绑定的沙丁鱼。色彩的运用和特定对象的外观或历史之间没有关系。事实上,颜色混淆了对雕塑的通常成分的识别,这种普便性被从正常的参照标准中移除出来。平淡性的认可没有提供更多的具体资料来帮助理解作品。普通的材料表明了美国现实主义的方向,以及随之而来的对本土文化雕塑的兴趣。一种态度被像威廉?卡洛斯和查尔斯?布考斯基这样的诗人,或像约翰?张伯伦这样的雕塑家共享。有什么样的追索权可以允许一种新的官方的鉴别出现呢?南希?格雷夫斯的雕塑作品尽管是可识别的东西的集合,但仍然是抽象的。参照物的极度异质性,以及生气勃勃的颜色在她的雕塑作品中的运用,保证了其作为抽象雕塑的地位。约翰?麦克拉肯的紧缩,南希?格雷夫斯的超载,都导致了感知经验的移除,这是抽象雕塑的核心。